李皖:

 

《镜花缘记》1是一张与文字无关的专辑。唱片名与清代书名无关，音乐内容与同名小说无关，扉页里李汝珍语录与唱片导读无关；极而言之，甚至那些“流水”、“落花”、“行舞”．“赶路”、“眠航”、“伤逝”、“远”、“怀”等标题，与音乐的真正诉求对象也关系不大。

要听懂《镜花缘记》，必须抛弃掉文字，尤其是抛弃掉把这些文字当作导读的企图。经由《译·幻听》（1999）、《译·雨吁》（未出版）、尤其是《不一定·一举两得》（2003）和《暮良文王》（2003）之后，窦唯的创作思维已发生根本变化，这个变化最基本的一个方面，就是它与文字思维渐渐拉开了距离，直至彻底脱离关系。从“译”到“不一定”到“fm3”到“暮良文王”这一个过程，也可以说是窦唯逐渐褪去音乐中的文字思维的过程。2

回想起来，1998年出版的《山河水》应该是摇滚乐手窦唯的最后一张专辑，是窦唯前一种创作状态的极致。那是一张与张楚《造飞机的工厂》堪有一比、也在本质上与《造飞机的工厂》3一模一样的专辑。《造飞机的工厂》是张楚的自语，而《山河水》是窦唯的自语。在《山河水》里，窦唯漂亮地将日常生活里似真似幻的各种琐屑、半梦半醒的思维、潜意识的自言自语、意识的碎片／流动甚至一闪念，罗织成了完整、实在、真真切切、滴水不露的音乐。这简直类同于为梦境录影、将幻觉化为实相，但窦唯竟将此达成了十之六七——以比张楚更散漫、更零碎、更无迹可寻的方式。对于90年代中后期的疏离、恍惚体验，张楚用以描绘的办法是整体象征，虽然写的是幻，方法却是完全清醒，是清醒状态下对恍惚经验的喻体再造；窦唯却是全写实，对幻觉、恍惚、半真半幻的全写实，像写生一样，一笔一划、一事一物、一丝一缕、尽入笔端。另一桩同样重要的事实是，窦唯在《黑梦》4之后逐渐意识到的音乐曲调与中文声调之间的一致互动性关系，也凭着这张唱片作出了相当积极的探索。

但极致也就是极限。喃喃自语的窦唯，还想说话的窦唯，用语言思考的窦唯，走到这个地方，没办法再走下去了。《山河水》本身就是在勉为其难，在已经难以表达的状态下，还在勉为其难地表达，《山河水》做到了这一点，但过了这个点之后，窦唯事实上已经无从表达。

我一直有一个无法得以明证的强烈猜测，张楚、窦唯这批人，也就是60年代出生的这一些人，在90年代中后期之后普遍陷入了无语的状态。这时中国发生了翻天覆地的巨变，中国人的精神世界发生了翻天覆地的巨变，巨变疯狂涌入，这批人是经历者、见证人、感受器，但因为太多复杂的矛盾，历史本身的各种冲突没办法化解，千头万绪的内心交战化为一片哑默，终致于使他们失去了表达的能力。

这批人的言说，需要一种对话的状态，需要撞击让他明确表态：哑默并非无话可说，而是太多东西说不出来——于是靠着对话的撞击，一点点地、只言片语地、零敲碎打地、从无关紧要的枝节开始，巨大的内部得以展开。从状态上看，这个人就是无欲、无求、无话可说，但他的心中又是个大海。窦唯后来向外界寻求合作的弄乐方式，与此恰恰吻合；从音乐方法上说，窦唯开辟出的是一种对话体，一种对话式地碰撞、反应、打开乐音的方式，一种对话式的打开心灵的方式。

对话、碰撞、引出窦唯心音的对象，从1999年开始，经历了“译”乐队、“不一定”乐队、“fm3”组合、扬琴演奏者王晓芳和键盘手文斌（“暮良文王”）。这些人姿态各异，反差强烈，而音乐本身的反差并没那么强烈。如果我们要指出什么：那就是对话者窦唯太懒了。

在这一系列对话当中，窦唯并没有本质的不同，只是因应对对象的不同而具体显现有异。窦唯一路走过来，往往是借对象不同达到作品的发展、变化之效，他自身却缺乏突破，缺乏异变；或者说，他一直只是在延伸、伸展他的不同侧面，而不是蜕变。频繁更换对象在创作机制上的更深原因，就是熟悉之后便没有了兴奋点，没有了撞击之效，激发不起对话，激发不起那一潭死水。

但窦唯又的确发生了根本变化，其音乐哲学观的变化。前一个阶段的窦唯，基本上是在寻求表达；后一个阶段的窦唯，逐渐放弃了表达，音的对话就是目的。

所以《镜花缘记》的音乐不是描述性的，也不是表达性的。描述？不存在那么一个对象。表达？没什么要表达的，就是声音。

在吉它摇滚乐队“译”的阶段，窦唯还没有完全摆脱表达的状态。到了酷爵士乐队“不一定”，窦唯突然有所发现和醒悟。但这个时候，窦唯还是跟摇滚、爵士——这些本身即有即兴传统的乐队在合作，“音的对话”作为一种音乐哲学观，尚不那么明确；经由一个完全的异类——电子组合“fm3”也即《镜花缘》的引渡，《暮良文王》终于走到了另外一条道路上。

《镜花缘记》和《暮良文王》根本没什么思维。如果说有，只是音乐的思维，音乐的逻辑。顺着这个逻辑，一个音跟着另一个音，一个音组跟着另一个音组，对答、接续、延绵、流转。现在，窦唯要以正视听的是：音乐不是一个思维过程，尤其不是一个以语言为载体的思维过程。只是音的对话。参与对话的是不同的人，是不同的人所拥有的音乐套式、声响、心境和代表心境的乐态。

说到心境和乐态，很多时候窦唯都没有脱离“恍惚”这么一个基本状态，这个状态又演化出空、幻、虚、无那么一些东西。这是窦唯的现实。但它不是描述性的，也与以思维为特征的表达艺术相区别。以思维为特征的表达艺术，基本上以文字为潜在的思想媒介。窦唯却不以文字为媒介，不以思考为媒介，不经过思想的过程，只倾注于心的流露。那些恍惚、空、幻、虚、无、大梦不觉等意境，在音乐的现场，只是人自身的状态，在与另一个音的对话中自然地破出。自“不一定”之后，窦唯基本进入这种音乐的对话境界。它在别人是晦涩，在窦唯却可能是醍醐灌顶豁然开朗。由此几乎是爆发式地推出新作品，迅速指向更高的境界。《镜花缘记》是快速过渡，《暮良文王》是悄然抵达。从创作目的分析，《暮良文王》可能没有太多目的，也没有太多事先的意图，就是靠着一个个音的发动，一个个音的对答，靠着不同秉性的人不断地发出相互引导和激发的声音，宏篇巨制倏忽乃成。

 

2004年3月8日

 注释：

1、《镜花缘记》，2004年上海音像出版。

 2、“译”、“不一定”、“fm3”、“暮良文王”，均为窦唯组织或参与的乐队。

3、张楚《造飞机的工厂》，1997年出版。

4、窦唯《黑梦》，1994年出版。

  

 
本文首发于2004年3月某期《东方早报》，收录于《五年顺流而下》，南京大学出版社2007年出版